Powered By
BLOGFA.COM
صدای ناقوس شب
نشئگی روزُ کشت
بازم غروب دلگیر
خنجر کشیده از پشت!
...
اون که با نور خورشید
طعنه می زد به کابوس
حالا تو این سیاهی
دلش خوشه به فانوس!
این ابیات، قسمتی از ترانه ای است که سال ها پیش سرودم و هنرمند عزیز،"مازیار ابراهیمی"بر روی آن ملودی زیبایی ساخت اما هیچ وقت مجوز اجرا و انتشار نگرفت. امروز که در میان ترانه هایم چشمم به این ترانه افتاد متوجه قرابتش با حال و روز امروزمان شدم!...
هنوز امیدی هست
سپیده پر پر نیست
زمان برای شب
همیشه سنگر نیست
صدای بیداری
نه این که خاموشه
هنوز از این چشمه
ترانه می جوشه
هنوز امیدی هست
به مرگ این کابوس
به انتشار نور
به رونق فانوس
برای این وحشت
همیشه فرصت نیست
هنوز امیدی هست
قفس، نهایت نیست
حمید ناصحی
خرداد ۸۸
بهت ما را کشت، باد ما را برد
راه، تاریک و هزاران دل گمراه اینجاست
تا که ظلمت به نهایت نرسد، ماه اینجاست
بربریت به مصاف مدنیت رفته است
برگزینید یکی را که بزنگاه اینجاست
امروز که فراغتی حاصل شد و سرگرم سامان دادن به وضعیت جی میل بی سامان خویش بودم، در قسمت ارسال ها به مقاله ای برخوردم که سال پیش به در خواست یک دوست برای انتشار در جریده ای که در آن قلم می زد، ارسال نموده بودم و گویا تا به امروز منتشر نشده است. فرصتی برای اعمال تجدید نظر در آرای سال پیشم نداشتم و در پستی جدید و با همان صورت ارسالی پیش منتشرش نمودم. بهانه ی خوبی است برای به روز شدن البته با مقاله ای از سال پیش!
نظري بر ساختار ترانه
ترانه را امروزه ترکيبي از کلام ، موسيقي و اجرا مي دانند . اما پرداختن به کلام ترانه خود به خود ما را به وادي موسيقي و اجرا نيز خواهد کشاند و اين امر به دليل در هم تنيدگي ارکان ترانه است .
کلام ترانه به سبب قرار گرفتن در کنار موسيقي و اجرا ، پيش از آن که مقوله اي نوشتاري و ديداري باشد ، مقوله اي شنيداري است و از اين رو اتکاي صرف به اصول ادبي و دستور زبان براي سنجش و ارزش يابي آن نادرست خواهد بود زيرا " وجه بصري در نوشتار ترانه " بر خلاف شعر ( خصوصا شعر امروز ) تاثيري در زيبايي شناسي و القاي مفاهيم ندارد .
" عينيت " در ترانه عاملي است که جاي بسياري از به ظاهر کاستي هايي که در تحليل کلام ان در حالت انتزاعي ديده مي شود را پر مي کند و حتي آن را قدر ت مند تر مي سازد . عينيت بخشيدن به مفاهيم مي تواند توسط ملودي ( موسيقي ملوديک ) ، تنظيم ( کمپوزيسيون و جنس ساز ها و سبک نوازندگي ) ، صداي خواننده ( طنين صدا و تکنيک ) و حتي جلوه هاي بصري ايجاد شده توسط حرکات چهره و بدن خواننده و بازيگر در اجراي زنده و يا در يک کليپ تصويري باشد . اين همه نشان از گستردگي فنون و شيوه هاي بيان مفاهيم و خلق جلوه هاي هنري در ترانه دارد و ساده انديشي است که گمان بريم به فرض تسلط بر ادبيات و نقد شعر مي توان به ارزيابي درستي از جايگاه فني و هنري يک ترانه رسيد
.مروري بر گونه هاي خلق ترانه ما را بيشتر متوجه تفاوت هاي آن با ديگر هنر ها و خصوصا شعر خواهد نمود . سه شيوه ي مرسوم خلق يک ترانه از اين قرارند :
الف – خلق کلامي موزون و ساخت موسيقي بر مبناي آن :
در اين شيوه بر حسب عادت معمول و رايج ، کلام موزون ، ساختاري شعر گونه خواهد يافت و نا خود آگاه بسياري از فنون شعري به آن وارد خواهد شد . در ترانه ي فارسي عموما کلام ترانه با اين روش در وزن عروضي سروده خواهد شد که به همين سبب معيار هاي سنجش ترانه نيز از معايير نقد شعر وام گرفته مي شود و در نتيجه يا ترانه سرا نا خود آگاه بدون توجه به نقش عينيت در ترانه ، خويش را در قفس اصول سرودن شعر محبوس مي نمايد و يا منتقد نا آگاه ، اصول نقد شعر را به قصد صدور حکم براي ترانه به کار مي گيرد . نتيجه ي ديگري که از وارد شدن اوزان رايج شعري ( و مشخصا وزن عروضي ) به ترانه حاصل مي گردد خلق نوعي موسيقي ملوديک است که نمي تواند پاسخ گوي نياز هاي همه ي سبک هاي موسيقي باشد . دليل نا متعارف جلوه کردن تلاش هايي که براي خلق موسيقي هاي غير ايراني و خصوصا غربي بر روي اشعار کلاسيک فارسي مي شود همين نکته است . موسيقي غربي ، مناسب وزن سيلابيک رايج در شعر غرب پديد آمده است و بي شک اوزان عروضي کلام ترانه هاي فارسي نمي توانند تناسب لازم را در ترکيب با آن ايجاد نمايند . در اين شيوه ، خالق کلام يا اصلا شاعر است و قصد ترانه سرايي نداشته است که در اين صورت تکليف ساختار کلام مشخص است و يا ترانه سرا کلامي موزون به قصد قرار گرفتن در ترکيب يک ترانه خلق نموده است که در اين صورت بايد مسايلي از گونه ي آن چه تا اين جاي مطلب آمده است در برخورد با آن مورد توجه قرار گيرد .
ب – خلق يک قطعه ي موسيقي و نشاندن کلام بر آن :
در اين روش بر خلاف شيوه ي پيشين ، موسيقي است که کلام را تحت تاثير قرار مي دهد اما آن چه مسلم است آهنگ سازان نيز بر مبناي عادات گوش موسيقايي خويش ملودي هايي مي آفرينند که وزن کلام نيز بالاجبار بر همان سياق پديد خواهد آمد . حتما توجه نموده ايد که کلام ترانه ها و تصانيفي که بر روي ملودي هاي کلاسيک و سنتي ايراني ( و حتي گونه هاي مختلف پاپ ) ساخته شده اند را عمدتا مي توان با اوزان عروضي تقطيع نمود و اين امر به سبب تسلط شعر عروضي فارسي بر موسيقي ايراني و عادت موسيقي دانان ايراني به خلق ملودي هايي متناسب با وزن عروضي است . در مواردي که کلام فارسي بر روي ملودي هاي غير ايراني و مشخصا غربي مي نشيند شاهد خلق کلامي موزون در اوزان هجايي هستيم که در شکل مجرد ، مخاطب و خواننده ي فارسي زباني که موسيقي ملوديک آن را نشنيده است به سختي مي تواند آهنگ و وزني در آن بيابد . به جرات مي توان گفت ترانه سراي واقعي کسي است که در وهله ي اول بتواند از آزمون اين شيوه سر بلند بيرون بيايد .
ج - پديد آمدن هم زمان ملودي و کلام :
در اين شيوه که تلفيقي از دو گونه ي پيشين است ، موسيقي و کلام در مسير پديد آمدن و ترکيب با يکديگر براي رسيدن به کمال به ياري هم مي ايند تا ترکيبي مناسب براي اجرا پديد آيد . اين شيوه يا حاصل تلاش يک هنرمند آشنا با موسيقي و ادبيات منظوم است و يا حاصل همراهي دوشادوش ترانه سرا و آهنگ ساز . بسياري از ترانه هاي ارزش مند تاريخ اين گونه ساخته شده اند .
***
شيوه ي حضور " قافيه " در ترانه نيز جاي بحث فراوان دارد . تمام نقش هاي قافيه در شعر را موسيقي نيز مي تواند ايفا نمايد زيرا يکايک آن نقش ها در ذات توانايي هاي موسيقي وجود دارد و حتي مي تواند به شکل موثر تري اجرا شود . حضور قافيه در ترانه را مي توان به دليل انتظار شنونده اي که عادت به حضور اين عامل در کلام موزون دارد توجيه نمود . ( هرچند لذت استتيک ناشي از حضور قافيه در شعر ، در ترانه تقريبا وجود ندارد و يا مي توان گفت که تغيير ماهيت داده است ) . همان گونه که در ابتداي اين مطلب آمد الزامي بر رعايت وجوه بصري نوشتار قافيه در ترانه ديده نمي شود و هم از اين روست که در برخي از آثار ترانه سرايان خوب معاصر استفاده از قافيه هاي شايگان و تفاوت در املاي قافيه ها و حتي به کار بردن کلماتي که تنها در صامت ها و مصوت ها مشترکند ديده مي شود و نه تنها لطمه اي بر انسجام ساختار ترانه وارد نمي آورد بلکه گاه باعث زيباتر و قدرتمند تر شدن آن است .
" رديف " نيز هرچند در ترانه هاي فارسي بسيار مورد استفاده قرار مي گيرد اما مي توان گفت که نقش هاي عمده ي رديف را ( خصوصا نقش تکميل موسيقي قافيه ) به همان دليلي که در مورد قافيه آمد ، موسيقي به شکل تمام و کمال مي تواند ايفا نمايد و استفاده از رديف نيز در ترانه به رسم رايج در شعر فارسي است ...
***
( اين مقاله تلاشي است براي ارزيابي وضعيت کلام ترانه خصوصا در باب وزن و قافيه و اجمال و عدم پرداختن به جزييات و مصاديق به دليل جاري بودن تحقيق نگارنده در اين باب و قصد توسع آن در مجالي گسترده تر است )
۱- سلام
پس از نزدیک به یازده ماه تصمیم گرفتم که وبلاگم را به روز کنم. آن چه در ماه های پیش بر من گذشت مانع فعالیتم در محیط وب بود و امروز مجالی برای فعالیت دوباره یافته ام. امیدوارم هم چون گذشته، دوست داران ترانه مرا از لطف خویش بی نصیب نگذارند.
۲- یکی از مهم ترین عوامل افزایش مشغله ام در ماه های گذشته، پیوستن به جرگه ی متاهلین بود که آن را بزرگ ترین و زیباترین اتفاق زندگی ام تا به امروز تلقی می کنم، به خصوص این که همسری که بیش از انتظاراتم خوب است نصیبم شده است.
۳- از تمام دوستانی که مشغله هایم را بهانه ی کوتاهی هایم در قبالشان ساخته ام خالصانه عذر خواهی می کنم و امیدوارم از این پس توان پاسخی در خور الطافشان پیدا کنم.
۴- مصاحبه ای با جناب معینی کرمانشاهی که توسط من و احسان سلطانی انجام شده بود، در سه شماره ی متوالی گذشته ی نشریه ی "هنر موسیقی" به چاپ رسید. قرار بود در ادامه، مصاحبه ها و مقالاتی حول محور یک موضوع خاص در همان نشریه چاپ و منتشر شود تا در نهایت به یک جمع بندی و نتیجه گیری قابل اعتنا برسیم که متاسفانه مشغله های من مانع ادامه ی کار شد و امیدوارم بتوانیم پرونده ی مذکور را پیگیری و به انجام برسانیم.
۵ - اگر مشغله ها بگذارند پست بعد را مطابق معمول این وبلاگ به ترانه ی امروز اختصاص خواهم داد.
حسن تو همیشه در فزون باد
روی تو همیشه لاله گون باد
عیدتان مبارک !
وبلاگم را تا اطلاع ثانوی تعطیل می کنم . دلیلش هم تنها بارش بی وقفه ی رگبار مشغله های شغلی ، درسی و ذهنی است . بحث های ناتمام را اما در قسمت کامنت وبلاگ های دوستان ادامه خواهم داد .
کامنت ها را برای تبادل نظر در مورد ترانه باز می گذارم .
بر قرار باشید
عوامل جذابیت در ترانه
معنی و محتوی (۱)
مفهوم و معنی در ترانه ترکیبی از موضوع ، تم ، لحن ، احساس ، موتیف ، نقاب ، صدا ، موسیقی و امثال این ها است که در این مقال سعی در بررسی تاثیر نهایی معنا در کلام ترانه بر مخاطب است .
شنونده ی ترانه زمانی تحت تاثیر آن قرار می گیرد و کلام ترانه را جذاب می یابد که بین فضای معنایی و موسیقایی آن و آموزه ها و سلایقی که در ذهن دارد مطابقت ایجاد شود . هر چه محدوده ی دانستنی های مخاطب وسیع تر و تجربیات و تلقیات او گسترده تر باشد انطباق سریع تر و عمیق تر است . مضامینی وجود دارند که همیشه در ناخود آگاه مردم موجودند و همه به راحتی می توانند با آن مضامین ارتباط برقرار نمایند . مضامینی چون تنهایی ، ناپایداری دنیا ، عشق ، کوتاهی عمر و مانند ان ها که به مضامین " کلی " و " ابدی " موصوفند ... پرداختن به این مفاهیم که مخاطب در مورد هر یک تصاویری حقیقی یا وهمی در ذهن دارد از مهم ترین عوامل ایجاد ارتباط با مخاطبند . به عنوان مثال در این بیت از ترانه ی اردلان سرفراز :
با تو بودن ای کاش تا ابد ممکن بود
لحظه های دیدار تا ابد ساکن بود
درون مایه (۲) کلی آرزوی پایداری لحظات دیدار است که مفهومی کلی محسوب می شود و قابلیت انطباق با آموزه های بسیاری از مخاطبین را داراست و در این قسمت از ترانه ی شهیار قنبری :
همین نم نم غم کنار تو خوبه
چه خالی چه پر مثل شعر نو خوبه
جهان با تو سر ریز و لبریز رنگه
کنار تو آوارگی هم قشنگه
ذهن مخاطب ابتدا با تم کلی که لذت در کنار معشوق بودن است تماس پیدا می کند و لذت حاصل از موسیقی درونی و بیرونی و تاثیر ناخوشایند حضور حشو قبیح " سر ریز و لبریز " و قافیه ی نادرست " تو " و " نو " در مخاطب معمولی وجود ندارد . البته بیان هنری ، عمل ارتباط و انطباق را تسریع و تقویت می کند و در یک ترانه ی خوب پرداختن به مضامین ابدی با استفاده از ترکیبات بدیع و صنایع ادبی به جذابیت اثر کمک خواهد نمود . ایرج جنتی عطایی در ترانه ی " پروانه ای در مشت " پس از تشبیه های خیال انگیز و زیبا ترجیع :
مثل پروانه ای در مشت
چه آسون می شه ما رو کشت
را خلق نموده است . مضمون ابدی این ترانه آسیب پذیری روح و جسم انسان است و استفاده از صنایع ادبی به پرداخت این مضمون و ایجاد جذابیت در ترانه یاری رسانده است .
اما گاه ترانه سرا آن قدر در پرداخت کلام دچار تکلف و پیچیدگی می شود و ترانه ای مبهم و دیریاب می آفریند که اثر جز به مدد تفکر و تامل در معرض انطباق شنونده ی معمولی قرار نمی گیرد . جناب " علی معلم " که دغدغه های شعری شان را به وادی ترانه آورده اند استاد سرودن چنین ترانه هایی هستند . به عنوان مثال به این بیت از یکی از ترانه های ایشان که برای تیتراژ یک سریال عامه پسند طنز ! سروده شده است توجه فرمایید :
می درخشن توی ماه دو تا خورشید سیاه
جمجمک برگ خزون اینه بخت بی گناه
این ترانه ضرب المثلی برای دیر یابی در ترانه شده و به قدر کافی راجع به آن بحث گردیده است ...
منتقدین سبک هندی در شعر بحثی را مطرح نموده اند با عنوان " معنی و یعنی " . "معنی ، طبیعی است و بدون واسطه از شعر به مخاطب منتقل می شود و می توان گفت همان تاثیر و بلاغت شعر است اما وقتی شعر منتقل نمی شود و از کسی می پرسیم چه می گوید ؟ بحث یعنی پیش می آید " (۳) . اتفاقی که در بیشتر ترانه های ترانه سرایان بزرگ ، افتاده و می افتد حضور معنی در کنار یعنی است . با این حال ترانه سرایانی هستند که در کلامشان نه معنی دیده می شود و نه یعنی ! و صرفا به مدد انتحال (۴) و یا استفاده از ترفندهایی که ربطی به معنا ندارند به ترانه شان جذابیت تزریق می کنند . به عنوان مثال به این بیت از یک ترانه سرای جوان و حرفه ای ! دقت فرمایید :
تو غزل کوچه ی شب پیدا شدی نمی دونی
من چرا چراغ آسمون بی ماه تو ام !
مضامین کلی معمولا در ذهن افراد حضوری دایمی اما ناخود آگاه دارند و پرداختن به مفاهیم ابدی پلی می سازد برای ارتباط با ذهن مخاطب . راز محبوبیت ترانه هایی که گاه به لحاظ فنی و ادبی فاقد ارزش های والا هستند همین است . اشعار مریم حیدر زاده ( که البته این اواخر پخته تر شده اند ) مثال مناسبی در این زمینه هستند . حضور معنی به غایت آسان یاب و عموما در غیاب " یعنی " در این ترانه ها و پرداختن به مضامین کلی حاضر در ذهن مخاطبین جوان و نوجوان امروز ( مانند عشق های دبیرستانی و قربان صدقه های کودکانه ) عمل انطباق را قدرتمند می نماید و ذهن ، متن را نگه می دارد . جذابیت این ترانه ها حاصل چنین فر آیندی است .
انتخاب سوژه (۵) ای که در عین بدیع بودن جزیی از مضامین کلی حاضر در ذهن گروهی از مخاطبین است نیز کمک بزرگی به ایجاد جذابیت در ترانه خواهد نمود . ترانه " کارتون " سروده ی یغما گلرویی نمونه ی جالبی در این مورد است . " کارتون " مفهومی ابدی در ذهن مخاطب جوان امروز است و در ترانه ی یغما به کارتون هایی اشاره شده است که در ذهن کودکان دهه ی شصت تبدیل به مفاهیمی ابدی گشته اند :
بیا تا مثل گالیور پا بذاریم تو لی لی پوت
نذار مسافر کوچولو گم بشه توی برهوت
و کدام جوان ۲۵ تا ۳۵ ساله است که با شنیدن چنین ترانه ای ذهنش به سرعت به انطباق نرسد ؟ قسمت بزرگی از جذابیت ترانه ی کارتون نیز وابسته به همین موضوع است .
در همه ی افراد به نوعی یک ذوق تاویلی ( توانش )(۶) وجود دارد . برخی افراد مذاقشان عاشقانه برخی سیاسی و برخی مذهبی و ... است . ترانه وقتی برای فرد جذاب و تاثیر گذار خواهد شد که در دیدرس آن مذاق تاویلی قرار گیرد و انطباق حاصل شود . ذخیره ی تاویلی جمعی در ادوار مختلف متفاوت است . مثلا تا همین یک دهه ی پیش شنیدن ترانه ای مانند :
خیال نکن نباشی بدون تو می میرم
گفته بودم عاشقم حرفمو پس می گیرم
را ذوق عمومی نمی پسندید اما امروز بخش قابل توجهی از ترانه ها حاوی چنین مضمونی هستند . ترانه های " خیال نکن نباشی " " خیالی نیست " و این اواخر " هی منو تهدیدم نکن " همگی سروده ی شاهکار بینش پژوه آغاز گر خلق جذابیت با پرداختن به مضمونی ضد معشوق در ترانه های پس از انقلابند .
ترانه هایی نیز هستند که در ادوار مختلف و بر اثر عوامل مختلف از جمله فضای سیاسی و اجتماعی و زبان و بیان دچار انقباض و انبساط و یا حتی تغییر در هاله ی معنایی می شوند . به عنوان نمونه ترانه ی " جمعه " سروده ی شهیار قنبری هرچند برای فیلم " خداحافظ رفیق " امیر نادری و در سال ۱۳۵۰ سروده شده است اما پس از انقلاب عده ای سعی در تاویل آن به مدد اتفاقات انقلاب و حتی ربط آن به جمعه ی خونین ۱۷ شهریور ۵۷ داشته و دارند ! ...
********
در این مقال تنها به تاثیر معنی کلام ترانه بر مخاطب با استفاده از آرای اساتید بزرگواری چون شفیعی کدکنی و شمیسا و احمدی و زرین کوب پرداخته شد و در مباحث بعدی سعی در بررسی دیگر عوامل خلق جذابیت در ترانه و مناسبات بین آن ها خواهم داشت .
******
پی نوشت :
1 - Content
2 - تم ( Theme ) یا "درون مایه" ، ایده و مفهوم مهم و مکرر و گسترده ی اثر ادبی است
3 - استاد سیروس شمیسا ، نقد ادبی ، ص ۱۴۳
4 - سرقت عینی یک شعر یا تقلید از اثری با اندک تصرف در لفظ و معنا !
5 - Subject ، مطلب یا مطالبی است که در اثر عمدتا درباره ی آن بحث شده است و در بحث معنی و دیگر مباحث ، بسیار با تم ، موتیف ( Motif ) ، لحن (Tone ) و حس (Mood) اشتباه گرفته می شود .
6 - Literary Competence
این مقاله همزمان در وب سایت های زیر منتشر شده است:
دو بیت ناگهان ...
مدت هاست شعر سراغم نمی آید هر چه هست رنگ ترانه دارد اما ...
دیشب این دوبیت از ذهنم گذر کرد ... نمی دانم چرا ! شاید عاشق شده ام !
چشم تو رونق سلطانی هر پرویز است
باربد نغمه و شیرین وش و خو شبدیز است
من پر از هیچم و از هیچ به خود می پیچم
چشم تو چاره ی این پوچی پیچ انگیز است ...
سلام
مدت هاست که می خواهم مطلب جدیدی در وبلاگ قرار دهم اما مشغله ی بسیار مانع می شود ...
بد قولی ها و سنگ اندازی های انتشارات رضوان پرتو تهران آن قدربه مغزم سوهان کشید و وقتم را گرفت که مطمئنم آخرین همکاریم را با این واحد فرهنگی ! تجربه کرده ام ... جلد دوم کتاب " صنعت عطر " پس از شش ماه تاخیر منتشر شد و بعید می دانم سراغ نوشتن جلد سومش بروم ...
واحد موسیقی ارشاد خراسان ( پس از گذشتن پنج سال از اولین ملاقاتم با مدیر کل ارشاد اسلامی ) در ملاقات بنده با مسوول این واحد و البته همکاری مسوول انجمن موسیقی مشهد با تاسیس "کانون ترانه خراسان" و اختصاص مکانی مناسب برای برگزاری جلسات و برنامه ها موافقت نمود . منتظر تایید برنامه ها و اعلام رسمی هستیم ... خبر های خوشی در راه است ...
تحریم های اروپا هم قوز بالا قوز شده است ... وضعیت شرکت ( و البته خودم ) قرمز است ! خبر های بدی در راه است ! ...
آسیب دیدگی زانو در بسکتبال را هم به همه ی این ها اضافه کنید !
تمرکز می ماند دیگر ؟!
( از همه شما به خاطر نوشتن این آه و ناله ها ی شخصی پوزش می خواهم !! )
آشنازدایی در ترانه (2)
هنرمند کسی است که می تواند واقعیات و ساختار های عادی و عادات آشنا را دگرگون کند و هنرمندانه آشناها را به نا آشنا بدل نماید به شکلی که با خلق آشنا زدایی مخاطب را به دریافتی نو از ساختار های عادی و روزمره برساند.
مهم ترین خصیصه یک اثر هنری غافلگیر نمودن مخاطب است و آشنا زدایی یکی از تاثیر گذارترین حربه ها برای رسیدن به این مقصد می باشد . هر چند آشنازدایی گستره مفهومی وسیعی دارد و می تواند به هر رخدادی ربط پیدا کند اما در هر هنری محدوده مشخصی را داراست که عبور از آن اثر را دچار سقوط به ورطه نامفهومی می نماید . مردمی بودن و مخاطب عام داشتن خاصیتی است که حضور آن در ترانه ما را به وسواس در استفاده صحیح از چنین کلاف هایی وادار می کند .
اصطلاح " آشنازدایی "۱ را در معنای علمی و تحقیقی آن نخستین بار در سال 1917 ادیب و منتقد شهیر روس " ویکتور شکلوفسکی "۲ در رساله ای با نام " هنر چونان شگرد " مطرح کرد . شکلوفسکی در رساله اش این اعتقاد را به بحث گذاشته است که قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار همیشه یکسان نیستند و تنها شگرد های هنری می تواند ادراک های حسی نو آن ها را به مخاطب منتقل کند :
" هر نگاره مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی های دگرگون شونده زندگی نیست بلکه ایجاد ادراکی ویژه از اشیا است "۳
تحلیل شگرد آشنا زدایی پیش از هر هنری ابتدا در نمایشنامه نویسی مورد توجه قرار گرفت . در آثار " هنریک ایبسن "۴ شاعر و نمایشنامه نویس بزرگ نروژی نیز حضور آشنازدایی به عنوان محور اصلی خلق فرم ادبی به شدت مشهود است و استفاده به جا و بسیار از این تکنیک او را به یکی از مطرح ترین هنرمندان عصر خود تبدیل نموده است .
" ایرج جنتی عطایی " هم به عنوان یک نمایشنامه نویس قهار که بی شک بیشتر از هر ترانه سرای دیگری با تکنیک آشنا زدایی آشنا و درگیر بوده است از این شگرد در آثارش بسیار بهره گرفته است . ترانه " بن بست " همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد نمونه و دلیل خوبی در این زمینه است :
" ارایه و ثبت واقعیتی جدید از کوچه و خانه آشنازدایی در ژانری است که مخاطبش به تصاویر شایع و فراگیر و اغلب دستمالی شده عادت کرده است ... یعنی نمی توان در برابر مخاطب ترانه از سمبل کوچه یا خانه اراده ی معنای دلخواه کرد و گوش ذهن او به یک باره با مفهومی مطلقا نو و دیگر شده مواجه می شود ... "۵
اما آشنازدایی را به مفهوم ساده این که چگونه یک ترانه می تواند یک درون مایه آشنا را برای مخاطب نا آشنا گرداند نباید با مفهوم بیگانه سازی یا عجیب گردانی یکی انگاشت . شگردهای آشنازدایی با شیوه های دیگری که گاه به اشتباه از مفهوم آشنازدایی تلقی می شود و البته بسیار هم به آن نزدیک است متفاوت می باشد .بسیاری از آرایه های ادبی که ظاهرا در گستره مفهومی آشنازدایی جای دارند به دلیل شناخته شده بودن و استفاده مکرر توسط دیگران از حیطه تعریف آشنازدایی خارج می شوند .
یک عنصر بیگانه یا عجیب به خودی خود برای مخاطب جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی ازآن می یابد . در مفهوم آشنازدایی تنها این معنا مطرح نیست .مهم توجه مخاطب و رسیدن او به ادراک حس جدیدی از یک عنصر به عادت در آمده است . یک ترانه آشنازدایانه می کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش های خنثی یا به عادت در آمده است فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید به معنای جدید و ادراک حسی نویی برسد .
به عنوان مثال ما عادت کرده ایم ترکیباتی به عادت در آمده مانند همکار .. همراه .. همدم .. همسایه و امثالهم را بشنویم و به کار بریم . این ترکیبات که همگی دارای پیشوند "هم" می باشند آن قدر کلیشه شده اند که به صورت متصل نوشته می شوند و به عنوان یک کلمه در ادبیات فارسی استفاده می شوند . اما ایرج جنتی عطایی با ارایه ترکیباتی بدیع مانند " هم گریز" در ترانه هایش از این شیوه ترکیب سازی به عادت در آمده معنایی جدید و ادراک حسی نویی می آفریند :
پرسه در خاک غریب پرسه ای بی انتهاست
" هم گریز " غربتم ... زادگاه من کجاست ..۶
و می بینیم که هیچ گونه بیگانه سازی و عجیب گردانی نیز در این فر آیند اتفاق نمی افتد . البته نمی توان گفت که بهترین استفاده از این شیوه ترکیب سازی هم در ترانه های جنتی عطایی حادث شده است زیرا پس از او ( هر چند با فاصله ای اندک ) دیگر بزرگان ترانه سرایی نوین چه بسا ترکیبات بدیع تر و زیباتری آفریده اند اما با این وجود استفاده از این ترکیبات دیگر تولید آشنازدایی نکرده است بلکه از تکنیکی استفاده شده که قبلا توسط جنتی عطایی شناسانده شده است :
ای تو " هم بغض " هنوز از من و ما عاشق تر
ای تو از خاصیت عاطفه پیغام آور۷
آشنازدایی البته در بسیاری از مقولات دیگر ترانه توسط بزرگان ترانه اتفاق افتاده است که برای ایجاد اجمال در مطلب به این مثال اکتفا گردید .
البته آشنازدایی توسط خلق ترکیبی بدیع یا هر روش دیگری بدین معنا نیست که صاحب ترکیب مثلا جنتی عطایی است و دیگران با ذکر منبع مجاز به استفاده از آنند . ایرج جنتی عطایی در این مورد می گوید :
" هرگز به یاد ندارم که در ادبیات ما ترکیب صاحب داشته باشد و دیگران این ترکیب را با ذکر منبع استفاده کنند . هر ترکیب تازه و موفقی مال مردم است نه مال سازنده اش ... "۸
نگاه مخاطب ترانه امروز در عرصه ای شکل گرفته و یا جهت داده شده است که که محدوده ان چندان وسیع نیست و آشنازدایی تنها در این محدوده تاثیر خود را نشان خواهد داد . باید دقت نمود استفاده از آرایه های ادبی مختلف و صنایع شعری در ترانه و ایجاد اثری متکلف هر چند نشان دهنده توانایی های یک ترانه سرا در خلق ادبی آثاری قابل اعتناست اما وقتی که این قلم متکلف در قالب ساختار نوی ترانه امروز قرار می گیرد محدوده تاویل گسترده تر می شود و ممکن است تاویل های بسیار متفاوت و غیر مشخصی از ترانه به وجود آید .
استفاده از تکنیک اشنازدایی در ترانه نباید در حدی باشد که معنا زدایی کند . نو گرایی و خلاقیت هرچند لازمه خلق یک اثر هنرمندانه است اما محدوده این خلاقیت در ترانه تبادر معنا در ذهن مخاطب به ساده ترین شکل ممکن است .
حسن ختام سخنی از دوست و استادی عزیز است :
" دشمن ترین شعر به مدرنیته شعری است که در آن هر چیزی به هر چیزی بتواند نسبت داده شود . این بنیاد عقل و منطق را می فرساید . مثل عالم مابعد مواد مخدر می ماند ! همه چیز به هم می ریزد . می دانم که می گویند شعر آشنا زدایی می کند اما نه هر چه آشنا زدایی کند شعر است ! اشتباه بزرگ همین است که جوانان سرزمین من از بام تا شام می دوند دنبال غیر متعارف حرف زدن و به نظرشان شعر می گویند . این شعر نیست ... ام الفساد یک زندگی عاشقانه آرام است ... تخریب چی کنار هم گذاشتن دو گزاره با معناست .. معنا چیزی است که گم شده ماست ... "
۱- Defamliarization
۲ - viktor shklovsky
3 - هنر چونان شگرد / ویکتور شکلوفسکی
4 - Henrik Ibsen
۵- محمد رضا طغرل/زمزمه های یک شب سی ساله / ص سیزده
۶ - مرا به خانه ام ببر / ص۲۴۴
۷ - دریا در من / ص ۴۷
۸ - مرا به خانه ام ببر / ص ۹۰
در نوشتن این مطلب از کتاب " ساختار و تاویل متن " اثر استاد بابک احمدی و آرای استاد منصور کوشان نیز بهره برده ام.
این مقاله همزمان در این وب سایت ها منتشر شده است:
آشنا زدایی۱ در ترانه )۱(
با طرح این موضوع که " زبان آشفتگی در آثار بزرگان ترانه سرایی تا ثیر آشنازدایی ندارد " در بحث قبل برخی عکس العمل ها به این مطلب حاکی از آن بود که عده ای از دوستان تصور نموده اند " آشنازدایی " در ترانه را مطلقا مذموم میدانم .
اما بی شک آشنا زدایی می تواند تاثیرات و موارد استفاده مثبتی نیز داشته باشد . بهترین مورد استفاده آشنازدایی در ترانه به وجود آوردن فرم اختصاصی در مجموعه آثار یک ترانه سراست . ترانه سرا می تواند فارغ از اصول کلاسیک سرودن شعر و ترانه با آشنا زدایی در ایجاد ترکیبات کلامی و یا در خود کلمه و حتی در ریتم آن و تکرار عامدانه این عمل این خرق عادت را مبدل به نوعی امضا برای آثار خود کند . نا گفته نماند که آشنازدایی در تصویر سازی و انتخاب موضوع ترانه تاثیری به مراتب بیشتر از موارد مربوط به دستور زبان در ایجاد فرم خواهد داشت . هرچند این به معنای لزوم قطعی آشنازدایی برای ایجاد فرم در ترانه نیست .
"چند زبانی " را همیشه هم نمی توان آشنازدا دانست . اگر به گفتار فرهیختگان به هنگام سخن گفتن دقت کنیم متوجه می شویم که زبان آشفتگی به کرات در کلام ایشان اتفاق می افتد و این جزیی از "فرم" نوع صحیح زبان محاوره است که به ترانه نیز سرایت نموده است و نمونه ایست از خلق فرم توسط آشنازدایی . هرچند از استفاده نابجا و غیر اصولی از خاصیت زبان آشفتگی نیز نمی توان در نقد ترانه چشم پوشی نمود .
********************
(۱) Defamliarazition
"در شگرفان حرکاتیست که آنش خوانند" !
ثابت شده است که هیچ گاه با تکیه صرف بر تکلف های شعری و استفاده از صنایع ادبی و ایجاد فرم نمی توان اقبال جامعه به ترانه ها را تضمین نمود زیرا تمامی این موارد در حکم کالبد ترانه اند و این کالبد نیاز به دمیدن روحی دارد برای بقا و برقراری ارتباط با اجتماع .
پیدا کردن تعریفی جامع برای "روح ترانه" بسیار مشکل است ... شماری از ادبا در گذشته نام این عنصر حیاتی را " آن " گذاشته اند :
در شگرفان حرکاتیست که آنش خوانند
در تو " آن " هست و دو صد فتنه به آن پیوسته ! (۱)
ادبا و هنرمندان متقدم به خوبی دریافته بودند که وجود عنصر نا شناخته ی "آن" برای ارتباط با مخاطب و اجتماع تاثیر گذار تر از زیبایی های ظاهری و حسن و جمال کالبد است و البته عقیده داشتند که در کنار هم بودن این دو خصوصیت دل انگیز تر خواهد بود ! :
این که می گویند " آن " خوش تر ز حسن ...
یار ما این دارد و آن نیز هم ...(۲)
در آثار ترانه سرایان بزرگمان بسیار به چنین مواردی بر می خوریم . به عنوان مثال به این بیت مشهور از ایرج جنتی عطایی توجه کنید :
میون این همه کوچه که به هم پیوسته
کوچه ی قدیمی ما کوچه ی بن بسته(۳)
در این اثر و در ظاهر هیچ تکلف شعری و صنعت ادبی به چشم نمی خورد ولی روحی در کالبد بی تکلف بی پیرایه و ساده این بیت هست که تا ثیری شگرف بر مخاطب می گذارد ...
" زویا زاکاریان " در توصیف این بیت گفته است :
" حتی یک واژه از خرازی نوین در این بیت شعر نیست که باعث باز ماندن دهان آدم بشود اما چه کسی می تواند انزوای فرهنگی یک نسل و بن بست پرواز یک ملت را این طور ظریف و کامل بیان کند و آن هم فقط در یک بیت . (۴)
" محمد رضا طغرل ( اهورا ) " نیز از دیدگاهی دیگر به این اثر نگریسته است :
" ارایه و ثبت این واقعیت جدید از کوچه و خانه آشنایی زدایی در ژانری است که مخاطبش به تصاویر شایع و فراگیر اغلب دست مالی شده عادت کرده است و به راحتی با تصاویر و تعابیر جدید از موضوعات شناخته شده و قدیمی کنار نمی آید ... "(۵)
و این هم توصیف " دکتر سیامک بهرام پرور " از ترانه بن بست :
"... در حقیقت این جا شاعر رویکردی به اسلوب ساختن کوچه ـ وطن دارد و نکته ای را هم که مورد توجه قرار می دهد بسیار تامل بر انگیز است : بن بست بودن ! کوچه ی بن بست کوچه یی بی ارتباط است ..." (۶)
یک بیت به ظاهر بسیار ساده و بی تکلف و این همه تفاسیر کارشناسانه و موشکافانه !! این همان تاثیر "روح ترانه" بر مخاطب اثر است ...
(۱) اوحدی مراغه ای
(۲) حضرت حافظ !
(۳) " بن بست/زمزمه های یک شب سی ساله / ص ۴۸ "
(۴) " مرا به خانه ام ببر / ص ۳۲۶ "
(۵) "زمزمه های یک شب سی ساله / ص سیزده "
(۶) " مرا به خانه ام ببر / ص ۳۰۳ "
این هم تعدادی بیت "آن" دار:
آنچه گویند صوفیانش آن
توئی آن آن ، علیک عین اﷲ.
آن گویم و آن چو صوفیانت
نی نی که تو پادشاه آنی .
۞
ای آنکه جمالت از گهرها
آن دارد آن که کان ندارد
از یوسف خوشتری که در حسن
آن داری و یوسف آن ندارد.
آنچه آن را صوفیان گویند آن
ازجمال خواهرم جویند آن .
آنچه او را صوفی آن گوید بنام
ختم شد آن بر محمد والسلام .
از بتان آن طلب ار حسن شناسی ای دل
کاین کسی گفت که در علم نظر بینا بود.
زاغ گردد چون پی زاغان رود
جسم گردد جان ، چو او بی آن رود.
در شگرفان حرکاتیست که آنش خوانند
در تو آن هست و دوصد فتنه به آن پیوسته .
قمر گفتم چو رویت دلفروز است
ولیکن چون بدیدم آن ندارد.
شاهد آن نیست که موئی ّ و میانی دارد
بنده ٔ طلعت آن باش که آنی دارد.
اینکه می گویند آن بهتر ز حسن
یار ما این دارد و آن نیز هم .
گل ارچه شاهد رعناست لیکن
به پیش روی خوبت آن ندارد.
***
***
قهرمانی بسکتبال ایران در جام ملت های آسیا و اینکه بسکتبال در ۱۵ سال اخیر جز لاینفک زندگی من بوده باعث شد نا پرهیزی کنم و آپ جدیدمو به این موضوع اختصاص بدم .
این قهرمانی رو به همه ایرانی ها و خصوصا دوست قدیمی و عزیزم "حامد آفاق" که تو این مسابقات یکی از ستاره های درخشان ایران بود تبریک میگم ...
زبان محاوره و زبان رسمی صاحب خصایایی هستند که با توجه به آن ها به راحتی می توان از یکدیگر متمایزشان نمود . این دو البته صاحب خصایای مشترکی نیز هستند . این اشتراک در برخی خصوصیات به خودی خود در نقد آثار ایجاد اشکال نخواهد کرد اما گاه پیش می اید که منتقدی بدون توجه به مشترک بودن خصیصه ای به نقد ترانه می پردازد و مهر " زبان آشفتگی " بر آن می زند . (۱)
ایرج جنتی عطایی در کتاب " مرا به خانه ام ببر " می گوید :
" دو زبانی یا زبان آشفتگی از ارزش هنری اثر کم می کند " (۲)
تردیدی نیست که استاد این سخن را با تکیه بر تجربیات و دانسته های بی بدیلش بر زبان رانده است اما نمی توان با استناد به این جمله ارزش هنری هر ترانه ای را که در آن نشانه ای از زبان آشفتگی ببینیم زیر سوال ببریم زیرا در این میان فرم و فضای ترانه نیز نقشی اساسی دارند ...(۳)
زبان آشفتگی حتی می تواند در اجرای یک ترانه که ذاتا دچار این خصیصه نیست هم اتفاق بیافتد و خواننده ترانه ای را که به زبان رسمی سروده شده است را به زبان محاوره اجرا کند و بالعکس . نمونه ی مشهور چنین اجرایی ترانه ی " منزل به منزل " است که ابی ، سطر :
به خوابت دیده ام رویا به رویا به یادت بوده ام فردا به فردا
را با زبان محاوره اجرا می نماید .
بسیار پیش می آید که اهالی ادب در گفتارشان " چند زبانی " و " زبان آشفتگی " اتفاق می افتد .آیا زبان آشفتگی در گفتار اهل ادب را نیز باید به چالش کشید ؟ (۴)
آن چه مسلم است " زبان آشفتگی " در گفتار و در ترانه بزرگان ترانه سرایی یک موتیف عادی محسوب می شود و هرگز در ذهن مخاطب تاثیر آشنایی زدایی ندارد.
اگر چند زبانی یا به قول عزیزی " ناهماهنگی زبانی " را بخواهیم بدون توجه به بسیاری از این اصول وسیله نقد ترانه قرار دهیم باید بخش بزرگی از بایگانی ترانه های مطرحمان را نیز زیر سوال ببریم ... (۵)
ختم کلام این که هیچ ژانری در هنر تاسیسی نیست و هنر در بستر تکوین به وجود می آید و باید دانست که ترانه امروز به بلوغ فنی و اجتماعی مطلوب نرسیده است و هنوز در مسیر تکوینی خویش گام بر می دارد ...
پی نوشت :
(۱) گاهی کلمات و جملاتی در ترانه به کار گرفته می شود که خصایای زبان رسمی و زبان محاوره را تواما به همراه دارد :
" خوابم یا بیدارم / تو با منی بامن / همراه و همسایه / نزدیک تر از پیرهن " ( جنتی عطایی-زمزمه های یک شب سی ساله - ص ۱۱۲ )
(۲) جنتی عطایی در ادامه می گوید : " اگر در زبان یک ترانه ٬ موندن به جای ماندن آمده پس قواره و هنجار باید در کلیت زبانی ترانه رعایت و پی گیری بشه ..."
(۳) ممکن است در ترانه ای به مقتضای فرم ٬ یک بند به زبان محاوره و بند دیگر به زبان رسمی نگاشته شود و یا در ترانه ای که به زبان محلی سروده شده کلمات ٬ ساختاری متفاوت از زبان رسمی و محاوره معمول داشته باشند : می توانم (رسمی) - می تونم (محاوره معمول) - مِتِنُم (مشهدی) - متانم (کردی) و ...
(۴) نمونه ای از زبان آشفتگی در گفتار ایرج جنتی عطایی : " ترانه را از تن پوش فاخر ملودی و تنظیم و صدای خواننده عریان بکنید و با خود کلام برخورد کنین ..." ( مرا به خانه ام ببر - ص ۵۰ )
(۵) به دلیل محدودیت ٬ از سه بزرگ ترانه هر کدام دو نمونه ذکر می شود :
" واسه جشن دلتنگی ما " ....(محاوره)/ " چه مومنانه از خود گذشتم " ... (رسمی)
( جنتی عطایی - زمزمه های یک شب سی ساله - ص ۸۹ )
" ضیافت های عاشق را خوشا بخشش خوشا ایثار " ...(رسمی)/ " همیشه خوابتو دیدن دلیل بودن من بود " ... (محاوره)
( جنتی عطایی - زمزمه های یک شب سی ساله - ص۱۶۹ )
" دلم تنگه برایت " ... ( زبان رسمی و محاوره در کنار هم ! )
( سر فراز - از ریشه تا همیشه - ص ۱۶۹ )
" هر ذره از دلم را با حوصله زدی بند " ... (رسمی)/ " ای اسم تازه من کعبه تو رو به من داد "... (محاوره)
( سر فراز - از ریشه تا همیشه - ص ۱۱۵ )
" مرا دریاب من خوبم " ... (رسمی) / " هنوزم آب می کوبم " ... (محاوره)
( قنبری - دریا در من - ص ۱۵۳ )
" در این غربت خانگی " ... (رسمی) / " بگو هر چی باید بگی " ... ( محاوره )
( قنبری - دریا در من - ص ۱۹۴ )
